|攝影日趨多元化， 高低優劣各有不同， 正是其本該有的樣貌
孫京濤 （攝影家、《大眾日 報》 攝影部主任）： 我并不贊同紀實攝影應該 成為攝影的“主流”的說法。 從攝影史上看，攝影從未有過 主流，只是一些短暫的潮流。 即使在紀實攝影發揮了重要作 用的上世紀三四十年代，紀實 攝影也不過是諸多攝影形態中 的一支。“主流”思維是霸權思 維的一部分，而且紀實攝影的 樣貌一直變動不居，難以定義， 直到今天，依然如此。 諸多原因讓“紀實攝影” 成為一個炙手可熱的潮流。許 多文章也不斷強調紀實攝影的 經典化和權威性。這讓不少人 認為紀實攝影應該成為中國攝 影的主流。很顯然這是在與主 流意識形態的二元對抗中產生 的，它有積極意義，同時也打 上了對立的烙印。 但時代變化太快，攝影從 業者和攝影形態都發生了變化， 繼續強調那種經典化紀實攝影 是主流，顯然是刻舟求劍。時 至今日，攝影已日趨多元化， 雖然高低優劣各有不同，但這 卻正是攝影本該有的樣貌。因 此，我們強調紀實攝影的作用 沒 有 錯 ， 就 像 強 調 “ 新 銳 攝 影”“商業攝影”或者其他攝影 沒有錯一樣——權威主流被消 解，這不正是藝術自由的前提 嗎？ 我并不否定三位攝影家的 成就與影響。在傳播平臺上， 依然極度缺乏有深度、有系統、 有個性、有視覺創造性的攝影 作品。而具備這些特質的紀實 攝影，其作者一定是篤定而單 純的。這正是三位攝影家留給 我們最為寶貴的精神財富。以 此為前提，他們的攝影才能具 備系統而充分的真實感、典型 性和戲劇性，從而具備恒久的 感染力和說服力。攝影是關乎 個性、關乎自省、關乎體驗、 關乎心靈的。而現實卻是功利、 易變和嘈雜的。作為一個攝影 者，在處理這些千頭萬緒的現 實關系時，最好的方式，就是 李偉坤、安哥和張新民的方式 ——應無所住，而生其心。
主持人李楠：攝影是對現 實進行提煉，甚至再造。攝影 最終解決自己的問題，解決問 題是為了自由。自由，既是目 標，也是路徑。
|藝術家、人類紀及行動主義
王保國 （《中國攝影家》 雜志副主編、評論家）： 我談談當前國際上紀實攝 影發展的幾個變化。 從 1990 年代以來，紀實攝 影和報道攝影有一個重要轉變， 法國 《解放報》 的著名圖片編 輯克里斯蒂安·考柔爾把這個 轉變稱為從“記者時代”進入 “記者——藝術家時代”。這一 時代要求你的照片不僅是紀實 圖片，同時要具有審美價值、 能喚醒人們的視覺感受力。“記 者——藝術家時代”的來臨， 以塞巴斯蒂奧·薩爾加多為杰 出代表，他給紀實攝影帶來了 全球化的眼光和新的畫意標準； 他的作品說明，紀實攝影師可 以同時成為一名藝術家。 人類已經深刻地、徹底地、 永久性地改變了地球的氣候、 地理、生物以及水文環境，從 而 進 入 了 一 個 新 的 地 質 年 代 ——人類紀。攝影，尤其是紀 實攝影，要充分意識到這個變 化。薩爾加多的 《創世紀》 中 含有對世界現狀與未來的深深 憂慮，深層原因正是對人類紀 問題的思考。 加拿大很有影響力的攝影 家愛德華·伯汀斯基拍攝全球 水資源、石油工業、拆船工業、 采石工業、大生產等內容，很 早就把這些題材放在人類紀的 框架下討論。將來可能會有更 多的攝影師、藝術家、制片人、 作家在人類紀主題之下討論和 切入這個社會，中國攝影師特 別是紀實攝影師應該密切關注， 抓住時機。 當今的紀實攝影有一撥人 被稱為行動主義者，因為以前 的紀實攝影師是把社會問題揭 露出來，然后通過政府和公眾 的努力來解決這個社會問題， 但 現 在 這 些 人 獨 立 性 越 來 越 強， 形成一個很有影響的群體。 塞巴斯蒂奧·薩爾加多說，“我 可不想人們看我的作品只看到 光線和色調，我希望這些影像 能引起討論，并能為那些受苦 的人找到錢。”以色列攝影師喬 納森·托格福尼克拍攝盧旺達 種族大屠殺的女性受害者和孩 子，發起成立了盧旺達基金會， 募捐了上百萬美元幫助他們。 國際上這樣的攝影師還有很多。
主持人李楠：討論攝影的 坐標不僅僅是橫軸縱軸兩個軸 線，可能是多元的軸線。比如 “人類紀”概念，恰恰說明攝影 的發展既有延續，也有變革。
|紀實攝影的 文化擔當
顏長江 （攝影家、《羊城晚 報》 圖片總監) ：“時代的觀看”和三位攝 影師的作品讓我們重新意識到 時代這個問題，要想想我們的 未來怎么走，想想我們的坐標。 在歷史變化的時刻，作為 紀實攝影師是不能缺席的。三 位攝影師在一定程度上是在場 的，留下了記錄。 安哥是從城市生活看改革 開放，張新民是從中國二元化 結構的變動來看改革開放，李 偉坤關注的是改革開放多年后 人們的精神世界。這三個選題 都是史詩性的，但是否做成了 一部史詩，這個值得大家去討 論�？疾煊跋竦氖吩姞顟B有兩 種：純社會表達和影像語言。 如果從這兩個標準來看，影像 的完整性還不夠好，還是有些 遺憾的。 包括我在內，我們的攝影 師大多是從野路子進入到紀實 攝影的行業，基礎薄弱，導致 他們面對史詩般的題材，倉促 而上。同時，我們的紀實攝影 還沒有接觸到心靈真相、深入 到社會的真相，所以紀實攝影 的前景還非常大。我們寄希望 于年輕人、后來者不要完全遵 從于傳統紀實攝影家的眼光， 應該更多地從文化擔當者的角 度看社會。
主持人李楠：早些時候， 攝影家更多是直覺式、經驗式 的創作方式，假以時日，必須 要有系統性、結構性的梳理， 形成每一位攝影家風格獨特又 擲地有聲的作品。
主持人李楠：早些時候， 攝影家更多是直覺式、經驗式 的創作方式，假以時日，必須 要有系統性、結構性的梳理， 形成每一位攝影家風格獨特又 擲地有聲的作品。
|紀實攝影需要 傳承 開拓 創新
賈曉霞 （《人民攝影》 報 副總編輯）： 三位攝影家面臨社會轉型 時期各種沖突矛盾環境的變化， 人們生活和行為方式的嬗變， 像哲人一樣進行思考和觀察， 并身體力行地投入到這場時代 變化的記錄當中，體現了攝影 師的使命、責任、擔當，表達 對生命的尊重，對人性的追求。 無論對于國家還是個體，它們 已然成為記錄中國改革開放發 展歷程中十分重要的影像史料， 這也是其價值所在。 紀實攝影發展到今天，隊 伍在不斷壯大、器材更新迭代， 但反而產生不了堪比三位攝影 這樣具有影響力的紀實攝影作 品，充斥我們視野的經常是大 涼山兒童、西藏阿媽的影像。 其實如今的大涼山已經有了很 大的變化，大涼山彝族青年已 經通過網絡直播推銷當地的農 副產品。很多攝影人對這些卻 視而不見，陷入了一個怪圈。 這應該就是很多專家指出的中 國紀實攝影患上了“怪病”。究 其原因，不外乎缺乏文化傳承， 急功近利，假人文關懷泛濫等 等，從而積累了一大批空泛的 毫無意義的視覺消費產品。 在此對三位攝影家的作品 深入研討，既是對他們創作歷 程和理念的一個思考和梳理， 也是對未來紀實攝影發展具有 積極意義和推動性的舉措。作 為攝影傳播媒體，我們希望能 把這次研討會精彩的觀點傳達 給更多的攝影人，尤其是那些 真正有志于紀實攝影的年輕同 道，也期待他們在思想感悟和 文化傳承方面繼續延續老攝影 家的優良品質，在攝影表達和 傳播方式上進行更多開拓和創 新，將紀實攝影的功能與責任、 作用與力量發揚下去，參與到 記錄社會發展、揭露社會問題 進而以影像推動、改變社會進 程中來。
主持人李楠：攝影媒體既 是攝影活動的組織者，也是攝 影生態的特殊觀察者，而且角 度是全方位的。
|紀實攝影的文獻 記錄和主觀表達
柴選 （《中國攝影報》 副 總編輯）： 紀實攝影發展了這么多年， 有很多專業論述，也出現了不 同的形態，尤其是在傳播媒介 發生變化的情況下，不斷衍生 出新的樣式。 比如紀實攝影究竟是文獻 還是個人的創作？作為文獻的 “紀實攝影”，以及用純粹的實 錄式拍攝表達觀念的作品，已 然形成了我們眼中不同類型的 紀實攝影。尤其是針對某一個 社會話題形成的攝影文本中， 作者的主觀因素、個人視角等 越來越強化，甚至有一些新的 形態，如針對社會現實的景觀 攝影，它們是否屬于紀實攝影 的范疇？這些都是應該關注的 話題。 正在征稿的河北省和浙江 省的省級攝影藝術展覽均將記 錄 類 明 確 為 “ 紀 錄 （文 獻） 類”。加了“文獻”，有什么樣 的價值呢？是不是可以說，至 少在面向社會公眾的層面，攝 影的記錄性要更多體現在文獻 價值層面呢？而策略性的或主 觀創作化的“紀實攝影”也有 人認為應該在紀錄與藝術的分 類中歸入“藝術”范疇。作為 文獻記錄性的照片，應該有更 豐富的背景介紹和更準確的信 息介入。 一些綜合性攝影活動區分 的“紀實性的照片”和紀實攝 影是一樣的么？之前我在 《記 錄不記錄關鍵看態度》 中指出， 本著什么樣的態度去拍攝和最 后形成的文本，決定了作品是 不是記錄類。這主要是針對把 現實生活題材沙龍化的表現模 式依然出現在記錄類中的問題 來說的，和嚴格意義上的記錄 類應該沒有太大關系。 三位攝影家的作品關注的 都是宏大的話題，大多是靠時 間積累而形成的。這就涉及紀 實攝影的操作方法，是靠時間 的積累，還是像現在的年輕攝 影師一樣，側重項目化的操作？ 我覺得這兩種形態現在都是可 行的。紀實攝影無論在什么樣 的語境下討論，最終是要通過 時間檢驗來產生價值的。即使 是純粹無心的影像記錄，比如 家庭照片，最后如果能夠通過 時間的沉淀煥發特定的光彩， 一樣會帶給我們更多的欣喜。 這恰恰是攝影的價值所在。
主持人李楠：紀實攝影是 強調它的文獻性還是主觀性， 當我們強調主觀性的時候，紀 實攝影的真實性又如何保證和 體現？“紀實攝影”無論在什么 樣的語境下來討論，最終是要 通過時間檢驗來產生價值的。
|紀實攝影要關心 真實的生活、關心 他人的命運
陳小波 （中國攝影家協會 副主席）： 在中國，紀錄攝影和文獻 攝影的重要性超過世界上任何 一個國家。紀錄攝影和文獻攝 影在普及常識、揭露真相、抵 抗遺忘、歸納和解析時代現象 諸多方面有強大的優勢。沒有 紀錄攝影，我們的國家就會變 成沒有記憶的國家，會患上嚴 重的健忘癥。杰出的記錄攝影 家就是拯救民族遺忘的偉大的 人。 如 果 西 方 國 家 的 照 片 80 年、100 年是老照片，中國的照 片 10 年、20 年就是老照片。從 照片里看到國家的巨變，不光 是街道變了、房屋變了，更重 要的是人變了。20 年以前照片 上的人和現在完全不同，穿著、 發型、精神狀態……全變了。 我并不是主張所有的人都 去做紀錄攝影、文獻攝影，但 一些和紀錄攝影、文獻攝影有 很深緣分的人，就應該好好地 去做。 今天我們在此討論紀實攝 影，能提出問題便是成功。從 上世紀八十年代后期開始到九 十年代，中國出現了一批攝影 紀錄大家，那些名字我們耳熟 能詳。但現在，很少有大家了。 我覺得是紀實攝影“得病”了， 不關心真實的生活，不關心他 人的命運、拍攝的東西和自己 的心靈無關；而且拍攝的影像 太實、太不講究。
主持人李楠 ：這個問題確 實值得深思：這些變化可能帶 來一種緊迫感和壓力，當然也 帶來了動力。
主持人李楠 ：這個問題確 實值得深思：這些變化可能帶 來一種緊迫感和壓力，當然也 帶來了動力。
|關于紀實攝影定義的追溯
胡昊 （廣西師范大學出版 社“理想國”影像編輯、青年 評論人）： “紀實攝影”對應的英語 不只一個，我主要說說在 20 世 紀 30 年代的美國，documentary photography 最初被引入到攝影 這一領域時的情況。 美國文化研究學者、耶魯 大學教授艾倫·特拉赫滕伯格 的 《閱讀美國照片》 一書中提 到，1938 年，美國現代藝術館 策展人博蒙特·紐豪爾為攝影 家沃克·伊文思舉辦 “美國照 片”的展覽，并在論文中寫到， “紀實攝影是為了明確社會學目 的而做的事實記錄”，這是一次 相對明確的對“紀實攝影”這 個詞的定義。 滕伯格分析：當時的美術 館還沒有把攝影家當作藝術家 的先例，所以紐豪爾需要用一 個新的名字來命名，以便讓公 眾將這樣的攝影作為一種“新 美學”接納為美術館體制的新 成員。接下來，為了精確定義 “紀實攝影”，紐豪爾還把這個 詞誕生之前的馬修·布雷迪和 劉易斯·海因的作品放進了這 個剛剛被命名的“歷史傳統” 中。 這 番 分 析 提 醒 我 們 ， 在 documentary photography 誕生之 初，人們在用它描述、定義攝 影作品的時候，可能會存在一 些與所拍攝的對象沒有直接關 系，而是與作品展出時的語境 或者其他外部因素有關的考慮。 如今，當我們在研究紀實攝影 時，尤其是在面對被攝影史家、 批評家和策展人定義為紀實攝 影的作品時，是否也有可能會 有類似的考慮或者說影響因素？ 很多人都傾向于關注什么 才是“正確的”“正統的”的紀 實攝影，卻較少討論到底是哪 些因素——歷史的、策略的、 話語的——導致了紀實攝影有 了“正確”/“錯誤”或者“正 統”/“偏離”之分，它們各自 又都是什么樣的，我覺得這反 而是很有討論價值的。 現在有不少年輕學者和評 論人都有對紀實攝影的討論， 但他們對史料的重視程度卻還 遠遠不夠，甚至可以說不及格。 所以在文獻史料缺失的情況下， 對某一段歷史的判斷就令人懷 疑。這是紀實攝影的危機。 據我所知，受到后現代主義 思潮影響的歐美學界，早在 20 世 紀 70 年代就有了一種聲音，FSA 攝影、“人類一家”大展、沃克·伊 文思的“美國照片”個展、法國戰 后人文主義攝影等廣為人知的 攝影活動或展覽所傳遞的、特別 是當事人所宣稱的“價值觀”“立 場”“視角”不能作為歷史研究的 共識，而是開始批判地分析這些 攝影實踐中策略性的一面，就像 艾倫·特拉赫滕伯格所做的那 樣。在這個過程中，約翰·伯格 在《理解一張照片》一書中所說， 紀 實 攝 影 的 化 約 主 義 的 一 面 ——化約好像就是一種虛構了， 至少是一種對現實的偏離—— 就成了研究者不得不面對的難 題。仿佛一切都偏離了現實，繼 而一切都成了虛構，最終，一切 都成了虛假。 也許紀實攝影的實踐者們 需要用更腳踏實地的方案來回 應這些帶有批評的聲音，而不只 是單純地表態，或者是重申紀實 攝影一直以來堅持的價值觀或 道德立場，盡管它們并非沒有意 義。我們更需要一種自身包含了 對這些聲音的回應，或者說具有 “反身性”的紀實攝影實踐，以此 來為當代的紀實攝影開疆拓土。
主持人李楠：胡昊的發言讓 我們了解現在年輕人的關注點， 他們思考的方式以及切入攝影 的角度、路徑。
